PIANO DIDATTICO

PIANO DIDATTICO

CALENDARIO DIDATTICO 2020/21

Inizio attività didattiche lunedì 26 ottobre 2020

Lezioni: ogni lunedì, mercoledì e venerdì dalle 17.00 alle 22.00

Workshop  intensivi:  Ciascun workshop intensivo ha una durata di 30 ore da svolgersi in cinque giornisalvo modifiche  dal lunedì al venerdì.

  • Seminario intensivo (aperto anche ai non allievi AMA) con Robert McNeer dal 14 al 18 gennaio 2021, ore 16-22. Leggi in questa pagina il programma di lavoro
  • Seminario intensivo (aperto anche ai non allievi AMA) con Maurizio Braucci dall’1 al 5 febbraio 2021, ore 16-22. Leggi in questa pagina il programma di lavoro
  • Seminario intensivo (aperto anche ai non allievi AMA) con Adrian Paci dal 25 al 29 maggio 2021, ore 16-22 (date che potrebbero subire variazioni). Leggi in questa pagina il programma di lavoro
  • Seminario intensivo (aperto anche ai non allievi AMA) con Silvia Gribaudi dal 29 marzo al 2 aprile 2021, ore 16-22 . Leggi in questa pagina il programma di lavoro
  • Seminario intensivo (aperto anche ai non allievi AMA) con Chiara Guidi dal 19 al 23 aprile 2021, ore 16-22 . Leggi in questa pagina il programma di lavoro

Gli incontri aperti al pubblico per la formazione culturale e gli incontri extra-curricolari con artisti e operatori del settore si svolgeranno durante la settimana in giorni che verranno comunicati preventivamente.

Il calendario didattico dettagliato del prossimo anno accademico sarà a breve disponibile.

Per informazioni su iscrizioni e anticipazioni per il nuovo anno consultare le sezioni news e bando

PROGRAMMI DI LAVORO

Barbara Toma Danza e Movimento

Ippolito Chiarello Recitazione Teatrale

Carla Guido Dizione

Silvia Lodi Voce e Canto

Marco Falcomatà Lettura e interpretazione dei testi

Robert McNeer Clownerie

Chiara Guidi Il corpo sonoro

Adrian Paci L’arte come esperienza

Silvia Gribaudi Il corpo danzante

Maurizio Braucci Scrittura cinematografica


Barbara Toma

Come guida dei corsi AMA sarà mio compito collaborare all’integrazione del lavoro con le altre guide allo scopo di sviluppare il potenziale espressivo del futuro attore e di liberare le sue capacità.

Per trasmettere un messaggio, comunicare un’emozione o raccontare una storia, le parole non sono l’unico strumento che abbiamo a disposizione, c’è una forma potente di linguaggio condivisa da tutto il genere umano e basata sui gesti e sulle espressioni: il non verbale. Il percorso didattico delle Tecniche della Danza, parallelo allo studio degli stili interpretativi, amplia le possibilità espressive attraverso le molteplici possibilità dello strumento del corpo.

Partiremo dalle tecniche della danza per lavorare sul senso di sé e la consapevolezza del proprio corpo in relazione allo spazio e agli altri. Lavoreremo sulla presenza scenica, l’ascolto di gruppo, l’abilità di organizzare istantaneamente il corpo, il suono e l’azione scenica, la memoria fisica e la capacità di lavorare su più livelli contemporaneamente (voce, corpo, testo, azione, interazione).

Per il primo anno il lavoro si concentrerà sulla dinamica di gruppo e il raggiungimento di un livello di tecnica omogeneo per tutta la classe. Per il secondo anno invece il lavoro sarà volto a perfezionare l’essere in scena e il lavoro dell’attore, cercando di mettere in risalto le capacità creative e i talenti individuali.

Di fondamentale importanza sarà lo sviluppo di una forte disciplina, dagli allievi mi aspetto il massimo impegno nello studio, grande autodisciplina e molto coraggio, qualità indispensabili per affrontare la complessità dei compiti dell’attore!

Il training comprende : esercizi di Resistenza fisica (importantissima nel lavoro in scena), tecniche di rilassamento, stretching, elementi di yoga, flying low tehcnique (lavoro a terra), contact improvisation, improvvisazione, composizione e interazione fisica volti a rafforzare una consapevolezza scenica, analisi del proprio movimento naturale, esplorazione della struttura corporea, ricerca di movimento, studio del ritmo, del fraseggio e della dinamica e studio della relazione tra suono/voce e movimento.


Ippolito Chiarello

Testi di riferimento: IL NASO di Nikolaj Gogol 2020/2021, MOLTO RUMORE PER NULLA di William Shakespeare 2021/2022

Il lavoro come obiettivo

L’attitudine e l’ atteggiamento per fare il viaggio

L’ascolto come metodo

Le domande come ossessione

La ripetizione consapevole delle pratiche come allenamento

Lo scrivere come memoria del senso e del percorso

L’attore e la storia come unico strumento

Unicita’ della propria macchina attoriale

Lo sguardo su quello che mi circonda come serbatoio

L’unicita’ di ogni percorso di formazione legato alla guida

La comunita’ come obiettivo

Sulla scorta di progetti di teatro collaudati e orientati in questi anni a ricreare una relazione sentimentale, privilegiata e necessaria con il pubblico e il nuovo pubblico, il pubblico che bisogna ri-conquistare, vorrei sviluppare un lavoro che, oltre alla pratica attoriale, si concentri anche, al fine di rendere questa pratica ancora più consapevole, sull’azione legata all’ambiente circostante: il pubblico, il quartiere, la città, l’educazione, il contatto, la relazione. Per educare nuovo pubblico per il teatro e per la vita di tutti i giorni.

Il mio lavoro parte, prima che dalla tecnica, che ha a che fare con tempi molto più elaborati e personali, da un lavoro sulla consapevolezza del dire e dell’agire e sulla scoperta delle specificità di ogni attore. Il lavoro è a tutto tondo e non ha delle materie suddivise e schematicamente scritte, ma si rifà a una mia esperienza diretta in questo lavoro.

In un’esperienza di formazione non ci sono delle “materie” da studiare, ma delle pratiche da scoprire e teorizzare. Pratiche che essenzialmente sono legate al “maestro” che le condivide.

Ogni esperienza è unica.

Si parte dalla riappropriazione delle proprie facoltà umane: dire, fare, sentire. Si parte alla ri-scoperta del proprio strumento di lavoro che è il corpo e si attraversano le pratiche per riusarlo nella dinamica della rappresentazione. Costruito il corpo attraverso pratiche ed esercizi per allenarlo, si ri-trova la voce di questa macchina attoriale. Nulla che non si sappia già fare. Bisogna solo imparare a smontare l’automatismo e usare tutte le nostre possibilità espressive con coscienza. Scoprire la propria “cifra” comunicativa è essenziale per non ridurre il lavoro a una mera accumulazione di tecnica che rende l’attore senza “carattere”.

Ci alleneremo lavorando, per raggiungere questi obiettivi, con la tecnica del monologo il primo anno e del dialogo nel secondo anno.


Carla Guido

Il corso di dizione comprende anche il percorso di consapevolezza vocale, poiché le due discipline sono inscindibili e necessitano della conoscenza assoluta della respirazione intercostale diaframmatica. Il programma prevede l’apprendimento delle regole fonetiche, fisiologia dell’apparato vocale e respiratorio. E ovvie esercitazioni. Il lavoro che si svolgerà sarà collettivo di supporto a quello individuale, poiché ogni essere parlante è unico e richiede quindi, uno studio e una tecnica preposti a migliorare l’arte della parola di ognuno.


Marco Falcomatà

Una prima fase di lavoro sarà dedicata alla base della didattica. Ovvero: linguaggio, corpo, ascolto, analisi, rapporti, cercando sempre di rispondere alla solita domanda “Perché”. La fase successiva sarà principalmente collettiva, dove non esiste un “IO” ma un “NOI”. Ogni singolo si mette a disposizione della collettività per raccontare una storia, cercando di non prendere un punto di vista personale. La storia come principale protagonista. Quest’ ultima rappresenta la fase più importante, in quanto da qui si creano le basi per comprendere la profondità, la vera essenza di questa arte: la recitazione come una delle più alte forme di solidarietà.


Robert McNeer

Lunar Clowning

Il clown gode di un mondo di rapporti empatici che lo tiene fortemente presente al tessuto della vita. Per incoraggiare quest’empatia, utilizziamo diverse tecniche che preparano il corpo psicofisico del clown ad una percezione intuitiva dell’ambiente sociale e fisica.

A parte il lavoro sul palco definito “clownerie,” il nostro training apre all’attore la possibilità di non intrappolarsi nel punto di vista del ruolo, e sopratutto di superare i limite del giudizio e dell’auto giudizio. Quindi propone, non tanto un lavoro sulla tecnica, ma piuttosto metodi per tenere vivo un atteggiamento che apre alla libertà del gioco.

Alcuni semplici tecniche del massaggio ci aiutano ad approfondire la nostra percezione tattile dello spazio, mentre riscaldamenti fisici e giochi teatrali svegliano i muscoli fisici e immaginativi. Giochi  teatrali e di “specchio” stimolano i neuroni a specchio nonché la nostra visione periferica.

Il lavoro propone una serie di improvvisazioni, sia individuali che in gruppo, seguiti da feedback meticolosi. Con queste strutture esercitiamo la nostra abilità di dialogare, con la scena, nonché con il gruppo, in un modo oltre il solito cognitivo, sviluppando la nostra intelligenza emotiva, intuitiva, ritmica ed emotiva.


Silvia Lodi

Voci D’Aria

Scoprire la voce come estensione del proprio corpo, della propria anima. Emozionarsi coi suoni scoprendoli e ricercandoli nelle molteplici gradazioni di colore possibili. Tutto parte dal silenzio, dalla capacità dell’ascolto come possibilità di creare un incontro con gli altri. Il canto è una comunicazione armoniosa. Si parte da un lavoro fisico di base costruito attorno a semplici esercizi di respirazione, emissione, ritmo e armonia, per arrivare ad un lavoro individuale e di gruppo su intenzioni ed espressività attraverso semplici canti della tradizione popolare, italiani e internazionali e a piccoli testi poetici di autori contemporanei.


Chiara Guidi

Porremo l’attenzione al corpo sonoro della voce per esplorarne l’azione a partire dalla Pentesilea di Kleist. I timbri, i toni, le altezze, le intensità sono in sé un atto drammaturgico e, attraverso la “Tecnica molecolare”, cadremo nel corpo del testo: a morsi, strapperemo le varie parti della parola (sillabe, vocali, consonanti) per interpretare la forza tragica di Pentesilea.

In quei versi di passione e furore, dismisura e sfida di ogni regola, con l’ausilio di parole criptiche, Kleist dà voce a una riflessione complessa sul pensiero che nasce dal corpo e che trova nella voce quell’irraggiamento della carne fuori da se stessa.

Faremo esercizio perché solo nella pratica si può “interpretare” il suono della nostra voce e scoprire che nelle viscere esiste un cantare sottocutaneo che ci permette di ritrovare non l’aspetto esteriore dei significati ma la loro forma sempre pronta a un continuo e impossibile disvelamento.  


Adrian Paci

L’arte come pratica e come esperienza.
Il disegno e la pittura come tracce di un incontro e scontro con il mondo.

Premessa

Il discorso dell’arte si carica di parole. Attraverso di esse cerchiamo di descrivere le pratiche, spiegare le intenzioni, esprimere i desideri, formulare un pensiero. Anche questa presentazione è fatta di parole…
A volte si dimentica però che l’arte prende forma attraverso il suo linguaggio. Un artista non solo si esprime attraverso questo linguaggio dell’arte, ma pensa con gli elementi specifici del suo linguaggio. Il linguaggio dell’arte si elabora attraverso la pratica dell’arte.
Deleuze parla del pensiero del film come un pensiero che prende forma attraverso i blocchi di immagini/tempo, Cezanne parla del pensiero in pittura.
L’opera è un corpo, un organizmo vitale e non un contenitore di intenzioni espresse verbalmente in un foglio di carta. Questo corpo viene elaborato da chi lo costruisce ma anche percepito da chi lo fruisce, nella complessità delle sue sfumature dei suoi passaggi e delle sue pieghe.

Insegnare l’arte diventa un tentativo di attivazione di questa pratica aprendo la possibilità di riflettere e pensare attraverso lo sguardo, attraverso le mani e attraverso il corpo del materiale che prende forma.
Nella vastità dei linguaggi dell’arte ho deciso di mettere a fuoco il disegno e la pittura come linguaggi da una parte essenziali, ma anche carichi di una lunga storia legata all’esperienza artistica.

1 – All’inizio c’era lo sguardo

Il primo organo che si attiva nell’esperienza pittorica è l’occhio. In un certo senso si può dire che si dipinge principalmente attraverso lo sguardo.
Esercitare la pittura vuol dire prima di tutto esercitare l’occhio. Lo sguardo non ha solo la funzione di registrare i fenomeni che ha davanti, Lo sguardo seleziona, mette a fuoco, accarezza, si infiamma.

Imparare a disegnare o a dipingere vuole dire prima di tutto imparare a guardare. Guardare una forma, sentire il suo volume, percepire le sue linearità i suoi punti acuti e le morbidezze, la ricchiezza cromatica o il chiaroscuro; tutto questo è molto di più passa attraverso l’elaborazione e la sofisticazione della capacità di guardare.

Il guardare non è mai solo un guardare fuori, é anche un guardare dentro. E’ portare il fuori dentro di se così come tirare fuori la nostra interiorità in un processo dove l’occhio rimane la soglia di una relazione che non può essere solo meccanica, ma viene caricata di memorie e affetto, immaginazione e fantasia.

L’occhio si attiva davanti al mondo per ricevere i suoi segnali, ma con la stessa intensità e attenzione si guarda anche la materia con la quale si costruisce l’opera, il foglio, i segni, i colori , tutti elementi carichi di una potenzialità che richiama poi il gesto dell’artista per essere attivata e prendere forma nell’opera.

Testi da consultare: L’occhio e lo spirito, Marleau Ponty
La conoscenza accidentale, Georges Didi-Huberman

2 – Le mani

La materia si modella attraverso i nostri gesti. Le mani sono quelle parti del nostro corpo che ci permettono di relazionarsi fisicamente con la materia, di modellarla di plasmarla.
Si entra nella pratica del disegno e della pittura “camminando” con le mani. Il lavoro manuale, la manualità è spesso etichettata come qualcosa di poco intellettuale, ma se usciamo da una visone ovvia e superficiale e vediamo il lavoro manuale non come un semplice esercizio di forza lavoro,

possiamo notare che nelle sue sfumature le mani riescono a trasmettere sensibilità, conoscenza e pensiero.
Sappiamo tutti che c’è un linguaggio del corpo. Le mani ci permettono di entrare in una relazione corpo a corpo con il mondo per decifrare così il suo linguaggio, ma facendo così scopriamo anche il nostro corpo, impariamo ad ascoltare il suo linguaggio. Attraverso la pratica del disegno e della pittura si conosce la porosità corporea del mondo, ma si conosce anche il nostro corpo, cosi come il corpo della materia che stiamo mettendo in gioco.

L’opera diventa così il campo dove il corpo del mondo, il corpo della materia del lavoro e il nostro corpo si relazionano in un intreccio carico di fisicità e quello che rimane ne è la traccia. In questo intreccio le mani sono quelle che toccano, articolano, manovrano e perché no, pensano. Pensare con le mani diventa così non possibile ma necessario per un esperienza completta dell’opera d’arte.

Testi da consultare: L’uomo artigiano, Ricchard Sennett

3 – Raccontare

L’arte non è solo una produzione estetizzante di oggetti e artefatti. Essa nasce da esperienze e genera esperienze. In quest’ottica l’opera diventa un veicolo di racconto.
L’artista si presenta come il testimone di qualcosa di cui ha fatto esperienza e ce la racconta attraverso l’opera. Il racconto dell’arte non è mai un semplice passaggio di informazioni. L’artista non racconta i fatti ma lo stupore che essi suscitano. L’arte diventa un modo per dare forma all’incontro con l’altro. Non è l’incontro con l’uguale ma l’incontro con l’altro che produce esperienza e l’arte si attiva per raccontare le tensioni e le attrazioni di questo incontro.

La pratica dell’opera segna il passaggio di questa esperienza nel linguaggio attraverso il racconto. Raccogliere la complessità di un esperienza, riconoscere le sue potenzialità e portarle nel linguaggio per far si che l’opera stessa diventi una presenza che evochi l’esperienza, questo potrebbe essere il compito di un racconto.

Testi da consultare: Il Narratore, Walter Benjamin,
Il Fuoco e il Racconto, Giorgio Agamben

Il Linguaggio dell’altro, Buyng Chul-Han


Silvia Gribaudi

Silvia Gribaudi un’ artista che unisce la danza all’ ironia e che al centro della ricerca del gesto mette il dialogo, la relazione e la presenza per essere perfomer. In questo seminario verranno esplorati:
Il virtuosismo: come cambia nel tempo?
Cosa è la presenza ?
Come la danza cambia in base alla nostra presenza?Come rivitalizzare la propria fisicità con  l ’autoironia e la dinamicità della danza e dello humor?Come la danza fa riviviere nel gioco  la percezione del proprio corpo e del cambiamento ?Un laboratorio con Silvia Gribaudi per tutte le età dove il corpo in tutte le sue diversità e trasformazioni potrà attraversare l’esperienza della vitalità del movimento.


Maurizio Braucci

1) La collaborazione. Parola chiave per il lavoro di sceneggiatura;

2) Decidere il film e navigare verso la sua forma;

3) Trama e intreccio. Cugini dispettosi;

4) Psicologia della complessità: i personaggi;

5) Tirarsi fuori dai guai nel mezzo del guado. Modello e riferimenti;

6) Industria cinematografica e autori;

7) Scrivere senza tavolino. Non esiste un modo unico per sceneggiare;

8) Documentarsi. Capire. Responsabilizzarsi. Cosa differenzia un autore da un tecnico della scrittura cinematografica.