Memoria attiva, tradizione del nuovo: dialogo tra Barba e Martone

Il dialogo tra Eugenio Barba e Mario Martone, svoltosi il 23 ottobre a Brindisi nell’ambito di Dialoghi #1, promosso da AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore, è al centro di un approfondimento della giornalista Anna Bandettini, pubblicato nella newsletter Post Teatro de la Repubblica.

Memoria attiva, tradizione del nuovo: dialogo tra Barba e Martone – Eugenio Barba e Mario Martone protagonisti a Brindisi di un incontro poco consueto. Ecco un estratto del loro dialogo, ricco, lungo e che ha toccato tanti temi

di Anna Bandettini – la Repubblica | Post Teatro, 6 novembre 2026

Lo scorso 23 ottobre si è tenuto a Brindisi un incontro poco consueto: un dialogo tra Eugenio Barba e Mario Martone, tra il grande regista e il riformatore del teatro della seconda metà del Novecento, novantenne maestro del “teatro di gruppo” e leader dell’Odin Teatret e il celebre regista italiano di teatro, opera musicale e cinema. L’occasione è venuta dal ciclo “Dialoghi #1” promosso da AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore, diretta da Franco Ungaro, in collaborazione con l’Università del Salento e i professori Francesco Ceraolo e Luca Bandirali, il Polo biblio-museale di Lecce e, tra gli altri, la Fondazione Nuovo Teatro Verdi di Brindisi.

È stato il presidente del Verdi, Chris Torch, ex attore del Living Theatre che da anni vive e lavora in Puglia, a condurre, insieme a me, l’incontro. Quello che segue è un estratto del dialogo, ricco, lungo che ha toccato tanti temi, e partito da un momento importante in cui si sono intrecciate le storie dei due artisti, dal 2000 quando, allora direttore del Teatro di Roma, Martone invitò Barba e l’Odin per inaugurare il Teatro India con un mese di spettacoli, incontri, stage, film. “E qualcosa di vivo accade”, ricorda Martone.

MARTONE. Quello al Teatro India di Roma fu un mese in cui accadde qualcosa di vivo, con tutte le sale a disposizione, più la parte all’aperto, per i laboratori, gli incontri, gli spettacoli, il baratto, la festa finale… C’era in quel momento veramente un’idea meravigliosa di salvezza del mondo, scusatemi ma non trovo un modo meno enfatico di dire cosa era lo slancio utopico che sosteneva quella iniziativa. Uno slancio che si sostanziava nella pratica, nella relazione quotidiana, nel lavoro di tutti, in quel tipo di cura e attenzione che oggi ho rivisto nell’Archivio Vivente di Eugenio Barba a Lecce, dove ritrovi l’attenzione per ogni dettaglio, che non è solo una forma, ma rigore, quello che i grandi artisti non possono non avere, è l’ossessione per la compiutezza del proprio gesto come cura per l’altro, per gli spettatori.

BARBA. Quella dell’inaugurazione del Teatro India fu una situazione incredibile, strana per l’Odin, ma anche per il Teatro di Roma. Noi avevamo un modo tutto nostro, per esempio, di prepararci allo spettacolo, di accogliere il pubblico, e ricordo le maschere, tutte ben vestite, abituate a mandar via gli spettatori appena finito lo spettacolo per chiudere tutto, che all’inizio erano disorientate ma poco a poco si adattarono al nostro modo… Per l’Odin fu uno dei momenti ricchi di incontro con un teatro tradizionale, e grazie a Mario, un direttore che aveva quello che io chiamo “atteggiamento da principe”, libero, in grado di difendere i propri valori, di non subire condizionamenti esterni. Che è il modo di lavorare all’Odin dove io sono libero da qualsiasi controllo, gestisco io l’economia e difendo i miei valori. Se voglio andare domani in Botswana, ci vado, cosa che per un direttore di un teatro tradizionale è molto difficile, avendo un programma definito, approvato dal suo cda. Ecco, quel momento a Roma per me fu come incontrare un altro principe che paradossalmente viveva però in una specie di prigione.

Le istituzioni: dentro e fuori

MARTONE. Nella mia esperienza il primo vero rapporto con l’istituzione fu proprio la direzione del Teatro di Roma. Fino a quel momento io facevo il mio percorso con il mio gruppo, prima Falso Movimento, poi Teatri Uniti, con cui lavoravo secondo la definizione che ha dato adesso Eugenio, l’idea cioè di essere dei principi, nel senso di essere liberi anche di immaginare un lavoro, uno spettacolo, un laboratorio che non abbia nessun’altra ragione se non la spinta a realizzarlo e basta, e condividerlo con i compagni. In quel momento io avevo appena fatto un film, Teatro di guerra, dove c’è un gruppo di artisti di teatro, liberi e poveri, decisamente critici verso i grandi teatri stabili e il sistema del teatro pubblico… Ma proprio perché avevo fatto questo film, Gianni Borgna, allora assessore alla Cultura capitolino, mi propose la direzione del Teatro di Roma.

Ricordo che quando lo dissi alla mia fidanzata di allora, lei mi chiese: “Che cos’è il Teatro di Roma?”, per dire quanto distanti eravamo… Andai a questo incontro un po’ clandestino con Borgna, una persona che mi fa piacere ricordare perché fu un assessore illuminato, e nacque così la mia direzione del Teatro di Roma, dove sì, riuscimmo a fare tanto. Ma durò solo due anni perché volevo comportarmi da principe, come dice Eugenio, non volevo stare nella prigione e rimanerne schiacciato, volevo che fossero tutti principi insieme a me, volevo che tutti noi artisti fossimo principi e principesse, e anche da questo venne la scelta di aprire con il mese dell’Odin.

Dopodiché però l’istituzione ti stringe, deve rispondere a tutta una serie di logiche politiche, e a un certo punto bisogna anche saper rompere. E io me ne sono andato, perché dopo due anni le pressioni erano molto forti, avrei dovuto fare tutta una serie di compromessi che non mi andava affatto di fare. E basta. Ma si va avanti.

BARBA. Io sono stato educato nel teatro tradizionale. Il teatro di Grotowski era un teatro profondamente tradizionale, non era per niente un teatro di avanguardia, c’era la sicurezza economica dei finanziamenti statali, attori ingaggiati per l’intera stagione, le guardarobiere che stiravano i costumi… Io avrei voluto lavorare in un teatro così, ma come dilettante e autodidatta mi sono dovuto inventare un teatro che poi è diventato l’Odin, un teatro che dopo il ’68 ha cominciato a essere interessante anche per altri, per chi si trovava nella mia stessa situazione e per fare teatro, dovevano farlo fuori dalla grande istituzione teatrale. (…) Ma col tempo ho imparato che, quando un teatro tradizionale mi contatta, è sempre un uomo o una donna che mi contatta, non l’istituzione.

(…) Altra cosa è la questione delle istituzioni teatrali come spazio. Nel teatro tradizionale, lo spazio teatrale è quasi un luogo sacro: se penso al Teatro Reale di Copenaghen, è come entrare in chiesa, grandi portali, palchi dorati. Già entrando lì, il comportamento dello spettatore cambia, tutti diventano gentili, si scusano se ti urtano… Noi invece siamo cresciuti in una sala di ginnastica e in un grandissimo tunnel lungo 200 metri che era un rifugio antiatomico a Oslo. In questa specie di grande budello abbiamo fatto le nostre prime creazioni.

Lo spazio a teatro sono i limiti dove avvengono le relazioni tra attori e spettatori, e questi limiti li puoi usare in modo diverso. Lì eravamo obbligati a mettere le fila di spettatori le une di fronte alle altre con le azioni degli attori al centro che si svolgevano come su un fiume, cosa che fa una grande differenza. Mentre nello spazio all’italiana lo spettatore domina tutto il tempo quello che avviene, in questo spazio, se qualcosa accade a destra, io non riesco più a vedere quello che avviene a sinistra. E se cambia lo spazio, si modifica anche il tempo: c’è sia una successione, un’azione dopo l’altra, ma c’è anche una simultaneità, cosa che a teatro di solito non c’è.

L’Odin ha sempre ricreato quella sala da ginnastica in tutti gli spettacoli: quando avevamo i soldi, facevamo spettacoli come Il Vangelo di Oxyrhinchus, dove ci volevano due Tir per portare la scena, e quando non ne avevamo erano spettacoli che stavano in venti valigie.

Il Teatro dei gruppi: come evitare che diventino luoghi chiusi

BARBA. Penso che sia fondamentale conoscere la biografia di un artista. Io sono emigrante, a 18 anni sono andato in Norvegia e ho perso la mia lingua, che significa perdere l’identità. Perché la lingua è il rapporto che tu hai con tua madre, che ascolti quando sei nella pancia. Il feto si muove in base alla risonanza del parlare materno. I neonati finlandesi, per esempio, si muovono in modo leggermente diverso dai neonati italiani, perché il ritmo della lingua è diverso. Allora, come poter ritrovare qualcosa che corrisponda alla lingua perduta?

È terribile parlare sempre altre lingue, io ne parlo otto, ma il piacere di lasciarmi andare, anche commettendo errori, ai suoni che io ho sentito quando ero bambino, è impagabile. Essere emigranti significa essere diversi, vivere o con la smisurata generosità degli altri o con la smisurata discriminazione degli altri. Io ho vissuto questo. E il teatro è stato per me ritrovare una patria ideale, fatta da individui che erano stati rifiutati dalle scuole teatrali, alcuni che uscivano dalle droghe, persone che credevano nella rivoluzione…

Tutti noi siamo rifluiti in questa nuova comunità con un unico valore: la diversità, ognuno di noi voleva mantenere la propria diversità. E questo era ciò che volevo difendere come migrante. L’Odin Teatret è fatto da persone che rappresentano la mia terra, il mio humus, le mie radici, le mie culture, non perché pensiamo la stessa cosa, ma perché siamo diversi, e tuttavia ci ritroviamo tutti in un unico valore: che quello che facciamo deve essere il massimo delle nostre possibilità.

C’è una frase di Peter Brook che è straordinaria: “Se tu sei soddisfatto, e resti al livello che hai raggiunto, comincia il tuo declino. Non puoi fermarti. In questo lavoro non ti puoi fermare. Perché ha a che fare con la vita e la vita non si ferma, la vita va avanti e si trasforma, è movimento. Se ripeti la formuletta di idee che hanno funzionato, cominci a declinare.” (…) Il teatro di gruppo funziona perché tutti gli attori sono capaci di dare un apporto e fare ognuno la sua parte sempre puntando al meglio. Il teatro di gruppo è inventivo non perché è più creativo del teatro tradizionale, ma perché deve mangiare, e per farlo gli attori devono inventarsi mille attività e farle bene.

MARTONE. Nel mio caso è diverso il senso del gruppo. Da sempre è stato fondamentale per me cercare persone diverse da me (…). Io ho bisogno della relazione, cioè io mi capisco attraverso una relazione e quindi scopro le mie possibilità, anche la mia poetica, attraverso essa. Questa relazione, se avviene con qualcuno che è diverso, che ha pensieri diversi, che ha storie, biografie diverse, mi arricchisce molto.

Questo per dire che da subito, da quando avevo 17 anni, con Falso Movimento ho avuto questa propensione al lavoro di gruppo. Io ho un fratello di 5 anni più giovane di me e, quando eravamo bambini, io avevo i soldatini, gli animaletti, li rovesciavo su una sedia e gli raccontavo le storie. Mi sento regista da sempre, raccontare storie attraverso spazi e corpi. E funziona così ancora oggi con gli spettacoli che andrò a fare, con i film dove è possibile creare degli incontri, o col teatro d’opera dove si lavora tutti in gruppo coi cantanti, i tecnici…

Poi naturalmente il gruppo ti può dare anche dolori, perché a un certo punto i gruppi si rompono, ci sono quelli che tu puoi percepire come dei tradimenti, che poi magari non lo sono… Per dire che, per quanto mi riguarda, ci sono stati dei passaggi anche dolorosi, ma anche le rotture fanno parte del grande movimento della vita, di cui parla Eugenio; anche le fratture, le rotture, quello che a un certo punto separa, entra a far parte di quel fluire dove qualche cosa può e deve sempre ricominciare.

Tecnologie e futuro

BARBA. Confesso che non penso al futuro, né mi interessa molto. Io sono vicino alla fine, ed è ciò che quindi mi interessa. Il teatro è stata la possibilità di vivere in libertà, sentirmi libero insieme ad altri. Da giovane, quando facevo, come ho detto, l’operaio da migrante, e andavo a lavorare alle sette di mattina e finivo alle cinque di sera, non è che avessi un grande futuro davanti a me, né grande ambizione.

Ma qualunque cosa fai, la motivazione è fondamentale. E per me il teatro era la possibilità di riunire delle persone che volevano tutelare la loro diversità, il teatro era un rifugio che mi dava un’altra forma di diversità. E la forza della nostra professione, è che ci sono le idee, ci sono quelli che ci hanno preceduto, che con la loro esperienza ci svegliano, ci svelano la voglia di andare contro…

Se guardo invece al futuro alle nuove tecnologie, al mondo digitale, una cosa è certa: ognuno di noi è in possesso di una tecnologia straordinaria. È il nostro corpo, il nostro organismo, questa tecnologia arcaica io la posso usare in Sudafrica, la posso usare nel deserto del Sahara, la posso usare in Groenlandia… Io sono colui che la domina, che la muove, che fa questo o no. Questa tecnologia arcaica si oppone dialetticamente alla tecnologia delle macchine. Se sarà una salvezza, non lo so. Però una cosa è certa, che ci saranno sempre degli individui che useranno questa tecnologia arcaica per costruirsi un’isola di vita.

Ma a questo proposito, vorrei sapere da Mario come fa a essere un artista anfibio, capace di difendersi sia nell’acqua che sulla terra, nel cinema come nel teatro. Come ha fatto a riuscirci?

MARTONE. Credo sia stato importante anche il fatto di averlo fatto da indipendente. Quando ho pensato di voler cominciare il percorso nel cinema sono andato dai produttori con la sceneggiatura del primo film, Morte di un matematico napoletano, cercando di convincerli, ma erano tutti quanti contrari perché io volevo raccontare di questo uomo non la sua vita, ma l’ultima settimana della sua vita, tra l’altro senza flashback, senza voci fuori campo, e ai produttori non piaceva.

Allora dissi alla mia compagnia teatrale: “Scusate, ma lo vogliamo fare noi?”. Chiediamo un contributo, che allora c’era e si poteva avere, e lo facemmo senza pagarci, con le persone a Napoli che ci aprivano le case, ci davano la possibilità di girare nelle loro case. Non c’erano soldi per ricostruire niente, però questo mi aiutò a immaginare cosa si poteva fare con la macchina da presa, trovando tutti i posti rimasti come negli anni ’40… insomma, con un metodo che poi dopo ho continuato a seguire, cioè di fare con ciò che avevo davanti.

Non avevamo le automobili del periodo? Va bene, è l’ultima settimana di vita di quest’uomo, vuol dire che intorno a lui si crea il vuoto, c’è una sospensione, queste strade di Napoli saranno vuote… E alla fine questo film l’ho fatto, è andato bene e poi i produttori hanno cominciato a darmi un po’ più retta.

È proprio come dice Eugenio, lì dove tutte le sue parole ci hanno ricondotto: alla concretezza, al fatto che tu puoi avere tutte le idee, le poetiche, ma alla fine è la realtà del lavoro che ti determina. Hai queste possibilità, hai queste difficoltà, fai con quello che c’è. È questa la strada su cui andare avanti, dove ci sono sempre buone ragioni per combattere e non arrendersi.

Fonte: Anna Bandettini, “Memoria attiva, tradizione del nuovo: dialogo tra Barba e Martone”, newsletter Post Teatro, la Repubblica, 6 novembre 2026.

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